FiestAgora avec Gilles Deleuze (3/4)

Ästhetik der ewigen Baustelle

FiestAgora est la fête de lancement de saison de Montpellier Danse. Il s’agit d’une fête qui occupe toute l’Agora. Des ateliers de danses, des rencontres, des extraits de spectacle, des sorties de chantiers, des projections de films sur tel ou tel chorégraphe, etc. : chacun y trouve sa façon “d’entrer dans la danse”. C’est dans ce cadre que ces quatre mini-mini-conférences, d’environ 7 minutes chacune, ont été proposées – trois sous forme de lecture qui ont été enregistrées, et une écrite pour un podcast à écouter sous casque. Construites autour de la pensée de Gilles Deleuze et des enjeux chorégraphiques que soulève la programmation de la saison 22.23 de Montpellier Danse, ces mini-mini-conférences se présentent comme un quadriptyque : relativement indépendantes les unes des autres, elles participent néanmoins d’un seul et même mouvement réflexif.

Ästhetik der ewigen Baustelle

Fut un temps, je fréquentais un allemand (un bel allemand) qui s’appelait Volker, et cette histoire m’a amenée à traîner mes guêtres à Berlin Est. Malgré la chute du mur, la différence entre l’Est et l’Ouest était encore frappante. Quand on était à l’ouest, on était dans une ville constituée, une ville qui pouvait se penser en extension, sur le modèle de l’organe (comme dirait Deleuze et Guattari). Berlin Est, quant à elle, était une ville en chantier. Elle était, à ce moment-là en tout cas, très marquée par des constructions qui étaient en train d’advenir et par des déconstructions de ce qui pouvait par trop rappeler le soviétisme. Berlin Est était en train de se faire et de se défaire, simultanément. Dans ce chantier berlinois, les fondations construites ou mises à nues servaient de bar, de resto, d’espace d’exposition, etc. Parpaing, béton, papier journal en guise de papier peint provisoire, dans ce décor urbain, le monument, c’était la grue.
Berlin Ouest était un corps organique au sens d’un corps organisé, dont les formes urbanistiques étaient cristallisées dans l’architecture et l’aménagement urbain : c’était une ville patrimoniale, remplie de traces du passé impossibles à déconstruire, laissant peu de place, donc, aux choses nouvelles1. Berlin Est, quant à elle, figurait plutôt la dialectique du Corps sans Organe et du désir (qu’il faut définir, avec Deleuze et Guattari, non comme expression d’un manque mais comme production d’agencements). Elle était en chantier permanent, nous laissant entrevoir tous les possibles de l’avenir sans pour autant que nous puissions en dessiner clairement les contours. Berlin Est refusait la cristallisation des formes aurait-on dit, elle était en perpétuel changement et nous, nous nous installions (nous faisions territoire) dans les creux accidentels, les interstices éphémères, les seuils, c’est à dire sur ce qui n’était pas encore construit ou pas encore déconstruit, sur les “transductivités” puisque ça construisait d’un côté et ça déconstruisait de l’autre, sur des “esquisses” de bâtiment, etc. et nous étions nombreux je crois, à souhaiter que ce chantier reste permanent. A ce moment-là je me suis dit “il faudrait vivre dans un chantier pour vivre dans l’avenir et ses possibles, pour vivre dans le désir de ce qui pourrait être et non dans la nostalgie de ce qui fut, pour vivre dans la poussée créatrice, autrement dit dans la création et non dans le créé – le “déjà-créé”. Et ce sentiment-là que j’ai éprouvé alors, était un sentiment esthétique.

L’esthétique du chantier
L’esthétique du chantier2, c’est-à-dire le processus perpétuel de ce qui advient et non la satisfaction de ce qui est advenu, c’est, je crois, le fantasme de beaucoup d’artistes et ceci pour plusieurs raisons :
– Si ce chantier permanent est le fantasme de beaucoup d’artistes c’est parce que sa temporalité créatrice s’oppose à la temporalité de la production socialement déterminée. La créativité baigne, pourrait-on dire, elle savoure le voyage, bifurque, et n’arrive jamais. La production socialement déterminée voudrait écourter le temps, arriver avant même d’être parti, et connait sa satisfaction dans le “ça, c’est fait !”
– Si ce chantier permanent est le fantasme de beaucoup d’artistes c’est parce qu’il s’oppose, je crois, à l’effondrement. La déconstruction ne détruit pas, nous l’avons dit, elle ne stérilise pas les sols et n’assèche pas les flux, bien au contraire, elle laisse place à la construction. Sans être fertile la déconstruction permet la fertilité : elle en est la condition.
– Si ce chantier permanent est le fantasme de beaucoup d’artistes c’est parce qu’il s’oppose aux clichés qu’il convient de définir, je crois, comme ce qui, même si c’est intrinsèquement malin, subtil, intelligent a néanmoins fini, “à force d’usage et d’usure”, par tomber dans l’anesthésie, autrement dit par perdre sa force esthétique et sa capacité à nous surprendre3.
– Si ce chantier permanent est le fantasme de beaucoup d’artistes, c’est parce qu’il épouse la forme de la créativité artistique même : déconstruction du regard institutionalisé et construction de nouveaux paradigmes esthétiques.
– Si ce chantier permanent est le fantasme de beaucoup d’artistes, enfin, c’est parce qu’achever signifie “je ne pouvais aller que là…” et ça, comme dirait Nietzsche, “c’est pas très bon pour la volonté de puissance !”

De là, probablement le fait que beaucoup d’artistes partent toujours de ce qui n’a pas fonctionné dans leur œuvre précédente, de là le fait qu’ils partent de ce qui a posé question, de ce qui a ouvert une béance dans laquelle le désir créatif s’engouffre.

Et même si, pourrait-on dire, rien de nouveau sous le soleil, puisque l’art vivant, par définition, évolue sans cesse, se réajuste ou se reconfigure, se repense, se revit différemment, se déconstruit se reconstruit d’une date à l’autre, il y a tout de même quelque chose de nouveau, c’est le besoin de le dire. Ce qui est intéressant c’est d’essayer de comprendre pourquoi cette information affleure à la surface du discours qui entoure l’œuvre. Ce qui est intéressant c’est de comprendre comment ce constat passe de la cuisine interne vers l’affirmation de son caractère esthétique voire vers le postulat de sa dimension ontologique de l’art.

Le chef de chantier s’appelle Deleuze
Je pense que le concept de CsO dans sa relation dialectique au désir, permet de penser ce phénomène-là :
– tout d’abord car il nous aide à comprendre le fonctionnement contradictoire de création de l’œuvre, par construction, déconstruction et reconfiguration permanente. Car c’est là que réside le paradoxe de la création : désirer construire l’organe (comme dirait Deleuze et Guattari), puis le percevoir, dans sa ligne de mire, comme fondamentalement inachevé, et entamer la déconstruction avant même que la construction soit réalisée4 car c’est la condition du désir.
– Je pense également que si le CsO permet de comprendre l’esthétique du chantier, c’est qu’il répond à un problème. Quel est le problème qui fait que le CsO et sa relation dialectique au désir est aujourd’hui pertinent ? (L’effondrement qui nous guette, peut-être)5.

Statique autant que dynamique (et tout cela en même temps), le chantier ressemble, à s’y méprendre, au CsO deleuzien et à sa relation dialectique au désir. Toujours en devenir, le chantier perpétuel n’a pas pour fonction d’aboutir. Dès lors, on n’en finit pas de finir, et on n’arrivera jamais, car il n’y a pas de point d’arrivée – disons plutôt que le désir qui nous habite construit et déconstruit sans cesse un point d’arrivée qui s’éloigne sur une ligne de fuite, un point de mire qui NOUS territorialise et nous déterritorialise sans cesse. Dans cette esthétique du chantier, le moment de l’achèvement n’arrivera jamais car le désir ne se résout pas, à aucun des trois sens du termes : celui de “déterminer”, ”d’accepter” ou de “solutionner”. Et ce qui vaut pour le désir vaut pour la créativité. Aucune œuvre ne saurait finir l’histoire de l’art. Dès lors, aucune fin (d’une œuvre, d’une carrière, d’une école, d’un courant) n’est un aboutissement de quoique ce soit… Et c’est sûrement la raison pour laquelle je ne connais pas d’artiste rassasié.

Marie Reverdy

1 Il aurait fallu sinon, pour cela, étendre les surfaces extensive de la ville, en hauteur ou en périphérie.

2 Par “esthétique du chantier” je ne veux pas parler de la plasticité de la grue ou du parpaing, je veux parler du changement perpétuel où ce qui était la veille ne ressemble plus du tout à ce qui est aujourd’hui (mais peu importe) car ce qui compte, c’est que demain ne ressemblera pas à aujourd’hui.

3 Deux choses possibles à faire pour lutter contre le cliché (ou le pré-jugé, le pré-visible, le pré-dictible) : réinvestir le regard, ou changer d’image : ce qui revient à dire déconstruire ou intensifier (comme nous l’avons vu tout à l’heure avec Merce Cunningham).

4 Il faut entendre la différence entre une œuvre, c’est-à-dire telle ou telle œuvre d’un.e artiste, et l’œuvre de l’artiste en tant que l’ensemble de sa production. Car tout se passe comme si, dans chaque création, on ne cherchait pas à créer UNE œuvre mais à atteindre L’Œuvre, celle qui pourrait se suffire à elle-même, celle qui n’aurait aucune béance. Cette “inaccessible étoile” fait qu’aucune œuvre n’est perçue comme fondamentalement aboutie, c’est-à-dire qu’aucune ne se présente comme celle que l’on a passé sa vie à chercher, autrement dit aucune n’étanche la “soif” créatrice : l’artiste est comme l’alcoolique qui n’atteint jamais le dernier verre.

5 Il faudrait se demander, également, quel est l’ordre méthodologique avec lequel il convient de poser le concept pour qu’il soit outillant ? Faut-il le voir : comme moteur de créativité ? Comme condition de l’œuvre ? Comme propriété émergente de la création ou de l’œuvre ?

Voir la programmation 22.23 de Montpellier Danse sur le site

Publié par Marie Reverdy

Marie Reverdy est dramaturge et travaille avec plusieurs compagnies de théâtre et de danse, en salle ou en espace public. Elle intervient auprès des étudiants de l’Université Paul Valéry-Montpellier 3, du Conservatoire de Montpellier parcours Théâtre, du DPEA de Scénographie de l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Montpellier et de la FAI-AR – formation supérieure d’art en espace public à Marseille. Formée à la philosophie, Marie Reverdy obtient son doctorat en 2008 avec une thèse consacrée à la question de la Représentation et de la Performance. Sa collaboration pour la revue d’art contemporain Offshore pendant près de 20 ans, pour laquelle elle rédigeait la chronique Théâtre, lui permet de se former auprès de Jean-Paul Guarino à l’exigence des concepts dramaturgiques et philosophiques déployés dans une langue qui échappe au formalisme universitaire. Marie Reverdy a également collaboré à la revue Mouvement pendant 5 années. Intéressée par la notion philosophique de Représentation, elle est l’autrice de l’ouvrage Comprendre l’impact des mass-médias dans la (dé)construction identitaire, paru en 2016 aux éditions Chronique Sociale. Elle a également publié Horace... Un semblable forfait, à partir d'Horace de Pierre Corneille, paru en 2020 aux éditions L'Harmattan.

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