Faust / Fait, non dit de Romeo Castellucci au Domaine d’O

Sur le plateau du théâtre Jean-Claude-Carrière au Domaine d’O, Romeo Castellucci met en scène un Faust vieillissant, au crépuscule du savoir et de l’existence. Avec ce dernier opus, il sonde les ténèbres du mythe faustien pour un théâtre qui donne à voir ce que les mots ne sauraient saisir. Entre insatiabilité du désir, crise du langage et fracture qui sépare irrémédiablement l’humain du monde, Faust / Fait, non dit nous invite à une traversée silencieuse dans les profondeurs d’une image décomposée.

Palimpseste de l’angoisse

On ne connaît pas vraiment les origines du mythe de la damnation d’un savant. Est-il né dans les angoisses de la Renaissance ? Dans les replis de l’humanisme ? Au creux de la superstition médiévale ? Ce qui est sûr, en revanche, c’est que Faust tient son nom d’un astrologue, magicien, devin et guérisseur itinérant ayant vécu sur le territoire germanique entre le XVe et le XVIe siècle, mais dont on sait, in fine, peu de choses. Imposteur, charlatan, soupçonné de dealer avec le diable, ou honnête homme, fin connaisseur de la nature, capable de guérir bien des maux : les témoignages à son égard divergent.

En 1587, le mythe fait son entrée dans la littérature par un ouvrage anonyme intitulé Historia von D. Johann Fausten. D’aventures en merveilles et de réflexions théologiques en plaisanteries grossières, le livre raconte la vie du docteur Faust, savant insatisfait qui vend son âme à Méphistophélès. Quelques années plus tard, Christopher Marlowe en fait une tragédie, avant que Goethe, plus de deux siècles après, en offre une réinterprétation romantique avec Faust I et Faust II. En 1947, Thomas Mann reprend le mythe de Faust pour explorer la créativité artistique et la crise de la civilisation. 

L’ambivalence originelle de Faust en fait la figure parfaite du vertige inhérent à l’acte de penser le monde. La quête de connaissance relève ici du paradoxe de Zénon d’Élée, qui veut que l’on s’approche toujours de son objet, mais sans jamais l’atteindre : de là la soif inaltérable et l’insatisfaction fondamentale de Faust. Le savoir s’apparente alors à la conquête d’un réel qui se dérobe aux premières attentions, à la domination d’une nature qui nous fuit à la première approche. De là la dimension morale du mythe de Faust et de sa damnation.

Faust est un mille-feuille, un palimpseste, la trace indélébile de toutes les angoisses de l’Europe moderne, déposée au cœur d’un personnage. Romeo Castellucci ouvre cette boîte de Pandore et nous invite à un théâtre traversé de ténèbres, inscrit dans la filiation de Giorgio Agamben, pour qui être contemporain, c’est « être capable de recevoir en plein visage le faisceau d’obscurité de son époque. »

Faust : Fait et non-dit

Faust raconte l’insatisfaction consubstantielle à la connaissance ainsi que la fracture radicale entre la pensée et son objet — gouffre sans fond que l’illusion du langage ne saurait combler. C’est un mythe de mort qui parle de déliquescence et d’autodestruction. 

C’est en prenant appui sur la scène du Premier Cabinet d’étude de Faust I que Romeo Castellucci semble trouver le sol fertile de sa pièce.

Dans cette scène, Faust entreprend de traduire le début de l’Évangile selon saint Jean : « Au commencement était le Verbe ». Il cherche ce qui, dans le langage, donne prise sur le monde. Insatisfait de la traduction courante, Faust hésite entre plusieurs termes : Wort (le mot, le Verbe), Sinn (le sens, l’esprit), Kraft (la force, la puissance) et Tat (l’acte, l’action). Ce faisant, il interroge la performativité d’un langage capable de produire du réel, comme une formule magique. Un langage alchimie, technique, machine. Voilà donc la raison de cette dernière traduction : « au commencement était l’action » (Im Anfang war die Tat) que Faust finit par choisir.

Outil de rationalisation et non de communion, le mot nous condamne à demeurer irrémédiablement étrangers à notre monde. Le diable réside précisément au cœur de cette béance entre l’humain, le mot et la chose : c’est cette porte qu’emprunte Méphistophélès. Mais le mystère de cet écart, c’est aussi ce qui fait la force de l’œuvre d’art, dans son inutilité fondamentale — c’est d’ailleurs « ce qui la rend si nécessaire », précise Romeo Castellucci lors de l’entretien accordé à Mélanie Drouère pour le Domaine d’O. 

Pour couper court aux illusions du langage et affronter le vide, Romeo Castellucci décide de se passer des mots et, à l’instar de Faust, fait primer l’acte sur la parole. Il donne alors pour sous-titre à sa pièce Fait, et précise non dit. 

L’image-phénomène et le mot-concept

Au commencement, donc, était le faire. Et parmi le faire : le faire-image. 

« Faust II est un cauchemar les yeux ouverts », explique Romeo Castellucci lors de l’entretien accordé à Mélanie Drouère. Vision matricielle de sa pièce, il façonne au plateau une image aussi pénétrante qu’un cauchemar, mais tout aussi insaisissable que son souvenir. Et comme toujours chez Castellucci, l’image résiste à sa consommation, à sa résolution, à sa compréhension. L’image est imposante, mais elle n’est pas autoritaire. « Le signifiant est muet », explique Romeo Castellucci.

La pièce débute dans la pénombre. À l’avant-scène, quelques lettres rouges s’écrivent à rebours sur le tissu transparent disposé en rideau : 

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Miroir sans tain, frontière entre deux réalités. Nous attendons la lettre A, puis la lettre U

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Mais c’est la lettre I qui prendra, finalement, la place du vide :

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La lumière se fait sur le plateau, le voile glisse sur son rail et découvre Faust, comme emprisonné dans sa « chambre-cabinet de travail » — véritable ruine de ce qui a déjà eu lieu — en écho à l’ouverture de la pièce de Goethe :

« Hélas ! et je languis encore dans mon cachot ! Misérable trou de muraille, où la douce lumière du ciel ne peut pénétrer qu’avec peine à travers ces vitrages peints, à travers cet amas de livres poudreux et vermoulus, et de papiers entassés jusqu’à la voûte. Je n’aperçois autour de moi que verres, boîtes, instruments, meubles pourris, héritage de mes ancêtres… Et c’est là ton monde, et cela s’appelle un monde ! » (ouverture « Nuit » de Faust I – traduction par Gérard de Nerval)

Le monde de Faust semble avoir été construit autour de ce lit, presque mortuaire, situé au centre du plateau. Décor en toiles photographiques, image délavée de chambre ancienne, souvenir évanescent d’un monde plein comme un œuf de sa propre mort.

Dans sa lente vieillesse, Faust se souvient de tout un savoir qu’il a accumulé, sans atteindre pour autant la connaissance de ce qui se cache sous la surface des phénomènes :

« Philosophie, hélas ! jurisprudence, médecine, et toi aussi, triste théologie !… je vous ai donc étudiées à fond avec ardeur et patience : et maintenant me voici là, pauvre fou, tout aussi sage que devant. Je m’intitule, il est vrai, maître, docteur, et, depuis dix ans, je promène çà et là mes élèves par le nez. — Et je vois bien que nous ne pouvons rien connaître !… Voilà ce qui me brûle le sang ! », écrit Goethe dans l’incipit de Faust I.

Dans le rythme lent et régulier d’un électrocardiogramme, nous entendons alors défiler les grands noms de la pensée européenne — « Kant, Locke, Hume, Darwin, Marie Curie, Galilée, Newton, Nietzsche, Heidegger, Socrate, Marx, Hannah Arendt, etc. » — pris dans les mailles de la sombre trame sonore de Scott Gibbons.

Ces noms se perdent dans l’opacité de l’air. Faust apprend que le savoir ne ressemble en rien à l’expérience de la totalité. Là est sa plaie ; elle est cet abîme qui sépare le savoir et l’expérience, le mot et le monde :

« Où te saisir, nature infinie ? Ne pourrai-je donc aussi presser tes mamelles, où le ciel et la terre demeurent suspendus ? Je voudrais m’abreuver de ce lait intarissable… mais il coule partout, il inonde tout, et, moi, je languis vainement après lui ! » (ouverture « Nuit » de Faust I – traduction par Gérard de Nerval)

Mamelles, livres, lait : rien n’a pu rassasier Faust. Il chante son besoin d’amour, dernier espoir de fusion avec le monde. Les murs vacillent. Des présences obscures — milices spirituelles — apparaissent et applaudissent dans le silence la tragédie de son existence.

Le corps décharné de Faust, tel un écorché de Vésale, atteste le décompte du temps. Le plateau se fait océan de signes inexorables. Poussière noire de cendre ou de charbon tombant des cintres et recouvrant le lit, le visage, l’habit. Bonbonne d’oxygène se vidant comme une clepsydre. Bras mécanique et aile frémissante suspendus comme une épée de Damoclès… Romeo Castellucci construit le passage et la condition de l’arrivée de Méphistophélès. Démon de bas étage selon la légende primitive, il entre ici en scène comme on naît : expulsé depuis le néant et titubant dans l’existence. 

Parmi les images marquantes, celle de Marguerite au long nez de sorcière : tas de chair vibrante de douleur. L’amour n’aura jamais été salvateur. Elle deviendra pénitente : bras en croix, ange noir décapité, étrange bouche mécanique aux allures d’un bec de corbeau, langage incompréhensible fait de claquements évoquant ceux des cigognes, des pics épeiches, des sarcelles d’été, ou des grands tétras.

Chez Castellucci, la dramaturgie faustienne se resserre en huis clos. Trois personnages, trois solitudes. La pièce semble s’organiser comme un tricinium, par l’indépendance des lignes de vie de Faust, Méphistophélès et Marguerite : atomes d’humanité sans relation, faits de sang et de pleurs. Quant à l’homoncule — petit être né de l’alchimie —, il change radicalement de visage. Chez Castellucci, il se fait machine à applaudir, robot à silhouette humaine, juge de notre perdition. Véritable basse continue de la pièce, sa musicalité de pompe à air et de battement de fer habite la composition de Scott Gibbons.

Avec Faust / Fait, non dit, Romeo Castellucci semble également offrir une piste de lecture de sa propre trajectoire artistique à travers les motifs qui constituent son théâtre : la vulnérabilité du corps, les fantômes de l’Europe, le retour du même, la question de la création, le silence et l’image. On reconnaît notamment certains principes esthétiques développés dès la Tragedia Endogonidia : des signifiants pleins mais opaques, qui échappent à la littéralité du sens et trouent la perception, à l’image d’un décollement de rétine.

Marie Reverdy