Au Théâtre Jean-Claude Carrière, le directeur du Théâtre Garonne Aurélien Bory propose Sept Larmes pour Elisabeth, avec la danseuse et chorégraphe Aure Wachter et le guitariste Thibaut Garcia, fin connaisseur de la musique de John Dowland. Créée pour le Festival Montpellier Danse et Radio France, Sept Larmes pour Elisabeth nous invite à explorer le motif de la mélancolie à travers la Renaissance et le baroque anglais.
Une mélancolie élisabéthaine habite le plateau. Sept Larmes pour Elisabeth fait écho à Lachrimae, or Seaven Teares (7 larmes), que John Dowland compose en 1604. Ces larmes seraient pour la reine Elisabeth Ire, qui a donné son nom à la période élisabéthaine de la Renaissance anglaise, dont la mélancolie constitue un principe esthétique majeur.
De Dowland à Purcell – la mélancolie de la Renaissance au Baroque
John Dowland est le compositeur qui incarne le plus parfaitement l’idéal mélancolique de l’Angleterre élisabéthaine.
La mélancolie élisabéthaine n’est pas seulement un état de l’âme ou un excès de bile noire ; elle est aussi le signe d’une sensibilité délicate, d’une disposition à la contemplation et d’une conscience aiguë de la fragilité de l’existence.
La mélancolie est un voile sombre dans lequel on se drape autant que le sol sur lequel reposent la musique, la poésie, la danse et le théâtre. C’est de cette mélancolie, entendue comme une relation spirituelle et esthétique au monde, que naissent les mélodies, les chants et les personnages.
JOHN DOWLAND, FLOW, MY TEARS, EXTRAIT DU SECOND BOOKE OF SONGS OR AYRES – 1600.
Flow, my tears, fall from your springs;
Exiled for ever let me mourn.
Coulez, mes larmes, jaillissez depuis vos sources ;
Exilé à jamais, laissez-moi pleurer.
Avec Purcell, l’Angleterre entre pleinement dans l’âge baroque. Lorsqu’il compose O Solitude, près d’un siècle après Lachrimae, or Seven Teares de John Dowland, le contexte musical a changé, mais l’héritage mélancolique demeure. Purcell met en musique, avec une profondeur remarquable, une traduction anglaise du poème La Solitude d’Antoine Girard de Saint-Amant, qui s’ouvre sur ces mots :
Ô solitude, ô charmant séjour,
Que j’aime à suivre tes aimables lois !
Car la solitude mélancolique est une expérience intérieure qui élève l’âme au-dessus du tumulte du monde.
O solitude, my sweetest choice,
Antoine Girard de Saint-Amant, La Solitude traduit en anglais par Katherine Philips mis en musique par Purcell – 1680–1685
Places devoted to the night,
Remote from tumult and from noise,
How ye my restless thoughts delight!
Ô solitude, mon choix le plus doux,
Lieux consacrés à la nuit,
Loin du tumulte et loin du bruit,
Comme vous charmez mes pensées sans repos !
Pour faire sentir la mélancolie, Aure Wachter partage le plateau avec le guitariste Thibaut Garcia.
La présence et la gestuelle d’Aure Wachter sont d’une rare finesse flirtant, sans théâtralité, avec les figures des pièces élisabéthaines, flirtant aussi avec l’extase sans abandon de soi. Un regard d’elle, un froncement de ses sourcils, et le monde entier chavire vers cet état mélancolique impossible à nommer. Les signes affleurent à la surface de la perception et replongent dans les plis du monde.
De son travail avec François Chaignaud, elle aura accueilli l’art de faire exister la pratique corporelle et la pratique vocale dans un mouvement relevant d’une même et délicate intensité de présence.
La voix, le visage et le corps nouent et dénouent leur expressivité subtile, dans une poésie qui a la fluidité d’un mouvement de tissu saisi par les mains qui le façonnent ou par le vent qui l’anime. Quelques signes de l’austérité jacobéenne assombrissent la lourdeur du velours qui recouvre la scène. Se tisse alors une dramaturgie du pli, motif par excellence de la sensibilité baroque anglaise qui prolonge l’héritage de la Renaissance élisabéthaine.
Esthétique du pli
Dès qu’on entend pli, on pense immédiatement à Deleuze : « Le trait du Baroque, c’est le pli qui va à l’infini », écrivait-il.
Le pli est un motif baroque à souhait ; il produit un mouvement continu de plissements, de replis et de déploiements. Il s’oppose aux strictes séparations binaires : dedans/dehors, présence/absence, corps/esprit, âme/monde. Car le dedans est un dehors qui s’est plié, tout comme l’âme est un pli particulier du monde. Le pli existe en creux et en saillance, en esprit et en corps, selon l’angle par lequel on le perçoit.
L’être qui chérit la solitude (sweetest choice) ne s’est pas retiré du monde, il ne fait qu’en habiter un repli.
Sur le plateau, un immense tissu noir recouvre le sol, tantôt nuit, tantôt robe de velours, tantôt cape de mendiante, tantôt manteau de reine. L’habit se confond au rideau de scène, ondule, engloutit les êtres et conditionne leurs apparitions.
Le « ruff », col fraisé qui couronne le corps et le disjoint de la tête, est le symbole le plus parfait du pli baroque. D’abord accessoire, c’est dans ce col fraisé que nous plonge ensuite la scénographie conçue par Aurélien Bory.
Dans ses reliefs, le geste est un pli du corps, la musique est un pli de l’âme, et les figures naissent des plis de l’image.
Le plateau vacille, devient flottant et multiplie, sans à-coups, les apparitions et disparitions.
L’Illusion baroque
La voix, le corps, le réel, la représentation, ondulent et retournent dans les replis de cet état originel qui précède la mise à plat du monde par le langage. C’est la raison pour laquelle l’illusion baroque ne s’oppose pas à la vérité mais permet à l’œil de mesurer sa finitude et d’abandonner ses certitudes.
Il n’y a pas que l’œil ; l’oreille aussi s’illusionne. Sur le plateau, un jeu indistinct entre live et playback trouble la frontière entre le réel et sa représentation.
Face à la légèreté évanescente de l’illusion, surgit l’imminence. Dans un tournoiement des corps, la guitare passe de main en main. Le danger pointe. Le précieux instrument, sonorisé, laisse percevoir le vent dans ses cordes, la forme centrifuge du mouvement, le frottement de la main qui saisit, et la menace du choc contre le sol.
Vanité, délicatesse, mélancolie, et évanescence d’un héritage qui pourrait nous éclairer.
Marie Reverdy
Avec : Thibaut Garcia et Aure Wachter
Scénographie, mise en scène : Aurélien Bory
Direction musicale : Thibaut Garcia
Chorégraphie : Aure Wachter
Création lumière : Arno Veyrat
Conception technique décor : Pierre Dequivre et Pierre Pailles
Collaborateur artistique et technique : Stéphane Chipeaux-Dardé
Construction du décor : Pierre Pailles, Pierre Dequivre, Steve Duprez et Stéphane Chipeaux-Dardé
Costumes : Gwendoline Bouget
Régie générale et plateau : Thomas Dupeyron
Régie plateau : Julien Launay
Régie lumière : Arno Veyrat
Régie son : Adrien Maury
Directrice des productions : Marie Reculon
Presse : Agence Plan Bey
Production : Compagnie 111 – Aurélien Bory
Coproduction : ThéâtredelaCité – CDN Toulouse Occitanie, La Philharmonie de Paris, Théâtre d’Orléans – Scène nationale Agora, Cité Internationale de la Danse | Montpellier Danse + CCN Occitanie
Accueil en répétitions et résidences Théâtre de la Digue – Toulouse, théâtre Garonne, ThéâtredelaCité – CDN Toulouse Occitanie
La Compagnie 111 – Aurélien Bory est conventionnée par le Ministère de la Culture – Direction Régionale des Affaires Culturelles Occitanie. Elle est aidée au fonctionnement par la Région Occitanie / Pyrénées – Méditerranée au titre du dispositif d’aide aux opérateurs structurants et par la Mairie de Toulouse. Elle reçoit le soutien du Conseil Départemental de la Haute-Garonne et de la Mairie de Toulouse pour certaines de ses créations.
La Compagnie 111 reçoit le soutien l’Institut Français pour certains de ses projets à l’international.
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