Angélica Liddell – Seppuku. El Funeral de Mishima o el placer de morir

Pour cette 40ème édition, Angélica Liddell revient au Printemps des Comédiens avec Seppuku. El Funeral de Mishima o el placer de morir, pièce qu’elle dédie à Mishima et à cette citation : « je tombe amoureux de toutes les personnes qui meurent ». Elle présente ces funérailles comme « un éloge du suicide » et voit dans cette mort « l’expression d’un désir démesuré de vivre » comportant « une dimension esthétique brutale ». Seppuku est un poème d’adieu, nous dit Angélica Liddell, « un jisei no ku pour tous les suicidés, un transfert vers le corps de ce qui a toujours existé dans mon esprit, le désir de mourir« .

En 1993, Angélica Liddell fonde à Madrid la compagnie Atra Bilis, expression latine que la médecine antique utilisait pour qualifier l’humeur épaisse et noire perçue comme cause de la mélancolie. 

Pièce après pièce, Angélica Liddell dessine les contours d’un théâtre situé au carrefour du rituel, de la performance et de l’esthétique baroque : ce baroque tout espagnol caractérisé par le ténébrisme et l’isolement des figures, marqué par une intensité spirituelle visant moins à éblouir qu’à dévoiler la condition humaine. Ce baroque espagnol plus méditatif et plus dépouillé que ses équivalents européens, regardant les mendiants autant que les princes, et qui tend vers une mystique de l’immanence fondée sur l’expérience de l’unité profonde entre la vie et la mort.

Mishima mon amour

Ce n’est pas étonnant, dès lors, qu’elle consacre une de ses pièces à l’auteur qu’elle cite régulièrement, Yukio Mishima (三島由紀夫), ainsi qu’à son seppuku (切腹), littéralement « coupe du ventre » ou « éventration », par lequel l’action, le corps et l’esthétique de la mort apparaissent comme indissociables. L’auteur de Confessions d’un masque (1949), Le Pavillon d’or (1956), La Mer de la fertilité (1965–1970) ou encore Soleil et acier (1968) avait souvent évoqué l’image de la confluence des cours d’eau serpentant vers l’océan, métaphore du seppuku. C’est par le seppuku, en effet, que Mishima lie ce que la vie avait disjoint : la morale, la force et la beauté.

L’image des cours d’eau et de leur confluence structure dramaturgiquement la pièce d’Angélica Liddell : son existence et son œuvre, comme celles de Mishima, serpentent le sol en quête de cet espace commun où la vie, l’art, l’action et la mort s’épousent. L’œuvre de Mishima habite celle d’Angélica Liddell. Elle affirme : « Mishima m’a enseigné dès l’adolescence une trinité indissoluble : l’érotisme, la beauté et la mort. »

C’est dans Le sacrifice comme acte poétique, paru en 2023, qu’Angélica Liddell expose les liens entre vie, art et action. Ce texte-manifeste s’ouvre sur un double rejet : celui de l’art comme divertissement et celui de la logique du confort et du consensus. Angélica Liddell dépouille l’art des attentes traditionnelles qui lui sont associées. L’art, pour Angélica Liddell, n’est ni une réparation du réel, ni un outil social ou politique au sens institutionnel, ni une consolation, ni l’espace d’une production de sens stable ou rassurante. L’art est en dehors de la question morale : il n’est ni moral ni immoral mais a-moral. Cet espace a-moral est celui que nous cachons lorsque nous devons tenir un pacte social, c’est l’espace de la nuit dionysiaque au cœur du plein jour apollinien. Fondamental anthropologique à l’intersection de l’art et du rituel, le théâtre d’Angélica Liddell renoue avec son origine grecque, celle du temple qui le fait naître et dont nous ne saurions pénétrer l’obscurité car c’est la maison d’un dieu.

L’art doit intensifier l’existence et résister à la neutralisation de la vie qu’imposent les normes sociales d’une vie pacifiée. Le théâtre est cathartique et pour ce faire, il repose sur l’idée de sacrifice, entendu comme l’espace d’un véritable don de sa vie à l’art. Il s’approche de la maison du dieu, refusant de rester au parvis, car seule la mort peut nous faire. pénétrer dans le temple. Le théâtre se situe donc sur le seuil, dans cet espace de tension entre le corps organique et la spiritualité, la biographie et la fiction, la solitude de l’artiste et la communion de l’art, la clairvoyance de la condition humaine et son insoluble mystère.

Quand, et comment, vais-je mourir ?

Peu avant la représentation de la pièce, Angélica Liddell avait demandé auprès du public à recevoir le vêtement d’un défunt afin de pouvoir partager le rituel dans le respect de la personne et de l’habit qui serait restitué. Johanna, Roger, Rebecca, Keka, Maria-Luisa, Trevor, Victorine, Ruben, Alba sont alors évoqué.e.s : Nonoka Kato et Kazan Tachimoto entrent sur le plateau l’un après l’autre, tenant dans leurs bras, respectueusement, un tee-shirt, une robe, un gilet, qu’Angélica Liddell revêtira… Dans chacun de ces vêtements un papier qu’Angélica Liddell lira, portant le nom, la date de naissance, de mort, la cause du décès – majoritairement des suicides – une description de la personne défunte, ainsi qu’un poème qui lui est adressé, suivis de cette phrase dite comme une prière « Quand vais-je mourir ? » Cette question « quand vais-je mourir ? » constitue le moteur poétique de Mishima.

Il avait 19 ans lorsque les frappes américaines tombent sur Tokyo en 1944. « Lorsque j’étais adolescent (écrira-t-il) tous les soirs nous observions le ciel de Tokyo sous les bombardements américains. C’était le plus beau feu d’artifice que je n’ai jamais vu et j’avais le sentiment que c’était la fête de la mort. »

En mars 1945, les États-Unis attaquent Tokyo au napalm et bombes incendiaires, dans ce qui est considéré comme l’un des bombardements les plus meurtriers de la guerre. « Lorsque j’étais adolescent, j’étais sans cesse confronté à cette question : Quand, et comment, allais-je mourir ? » Obsédé par la mort précoce de Raymond Radiguet, Mishima voulait ne pas mourir avant d’avoir écrit une œuvre. La mort, dont il était certain qu’elle était proche, avait exacerbé une vie pour l’art qu’il décrit comme « le projet insolent de transformer mon tempérament en un roman, et d’ensevelir le premier dans le second. » 

« Je voudrais faire de ma vie un poème. »

La guerre n’est plus seulement un état du monde, mais devient une modalité d’existence structurée par la mort. La relation entre l’art et la mort trouvera très vite son point nodal dans le concept de sacrifice.

Hagakure (葉隠) — À l’ombre des feuilles

Pour Mishima, la guerre a révélé un « esprit japonais » par la figure du kamikaze : « L’esprit dans lequel les kamikazes se précipitaient vers une mort certaine est ce que la longue histoire du Japon offre de plus proche du clair idéal d’action et de mort proposé par le Hagakure (éthique des samouraïs). » 

La figure du Kamikaze amène Mishima à refuser la distinction entre la mort délibérément choisie et la mort imposée : dans les deux cas, la personne fait l’expérience mystique d’une existence exacerbée par la mort. La guerre, comme état de mort imminente, produit cette exaltation de la vie. Mishima écrira, à propos de la guerre, « C’était le seul temps, dans mon expérience, où la mort était un rite et une enivrante bénédiction ».

L’artiste, comme le moine du roman Le Pavillon d’Or, devient incendiaire par passion du beau. « Sanctuaires et temples, rappelle Mishima, sont nés des cendres incandescentes ». De même que nos corps ne sont que « carbone combustible », expliquant la relation entre l’art et le sacrifice, il nous faut brûler au rythme des temples. 

L’art baroque — バロック美術 (barokku bijutsu)

Les héros traditionnels du Japon, les kamikazes, Jeanne d’Arc, Saint-Sébastien, Sade, Cocteau, Raymond Radiguet, Sarah Bernhardt, la Grèce antique, Nietzsche, etc. composent le monde de Mishima. Il se tourne également vers la culture du corps pour devenir le contraire de lui-même. Mishima rencontre « l’acier qui développe le muscle » et s’initie au culturisme. « Mon corps est devenu pareil à une élégante voiture de sport dont le possesseur tire fierté ». 

Dans cette pluralité de références qui peuplent l’imaginaire de Mishima, Angélica Liddell répondra par le côtoiement baroque des cultures : Pergolesi, théâtre Nô, bodybuilder, kimonos, encens, flingues et lunettes noires.

Plusieurs motifs, éléments, images, inspirés du photographe Hosoe Eikoh qui a immortalisé Mishima dans une série réalisée en 1963 intitulée Barakei — Ordeal by roses, (« Ordalie par les roses ») sont convoqués sur le plateau : le marteau, La Vénus d’Urbino de Titien, les roses dispersées au sol qui rappellent également celles que Mishima avait offertes à Akihiro Miwa, actrice et chanteuse trans qu’il fréquentait et qui a été, pendant longtemps, le seul homosexuel « déclaré » du Japon après son coming out, lors de ses 17 ans, suite auquel son petit ami s’était donné la mort par pendaison.

Kazan Tachimoto portera les textes Nô de Mishima avec la prosodie traditionnelle et une voix d’outre tombe qui fait déjà entendre le silence qui suivra le récit, suspendant la pièce à sa gorge, à ses cordes vocales et à sa cage thoracique. Par sa voix, nous comprenons cette phrase de Mishima : « Le théâtre Nô est un temple de beauté, l’endroit où se consomme l’union suprême entre la solennité religieuse et la beauté sensuelle. Et sous ce masque, cette beauté doit cacher la mort. »

Insupportable été

Le Japon perd la guerre et l’Empereur, dont l’essence est divine, abdique par ces mots : « En vérité, nous comptons parmi les mortels ». Pour Mishima, ce renoncement spirituel anéantit le sacrifice des kamikazes.

La vie qui suivit cet anéantissement, que Mishima qualifie de décadente, intensifie son affirmation littéraire. L’état de guerre avait déployé l’âme humaine dans des sanctuaires intérieurs insoupçonnés que la lumière « infecte » et aveuglante, d’une vie sociale et absurde rend impossible à percevoir. C’est ce moment que Mishima nomme « l’été ». Sur le plateau, cette phrase d’Angélica Liddell sonne comme référence à cet entrelacs de vie individuelle et de vie collective et spirituelle : « la majorité des suicides ont lieu en juin ».

Une prise de sang réalisée sur Angélica Liddell et Masanori Kikuzawa vient tacher un suaire comme on peint une toile. L’encens mêlé aux cendres des parents d’Angélica Liddell résonne dans nos narines. Beauté, morale et force. Les Grecs, Mishima, Liddell.

Dans la suffocante atmosphère d’une paix basée sur la vie économique, le Japon est, selon Mishima, devenu laid, et la sagesse du sabre a disparu. Ce sabre qui soulignait l’idéal des samouraïs et qui combinait art et action sur le fil de sa lame. Associé à l’état de guerre, qui n’est rien d’autre que l’état de préparation à sa propre mort, le sabre est cet objet double qui crée la vie autant qu’il donne la mort et a le pouvoir d’intensifier l’existence. 

Objet méditatif, le sabre est la métaphore de l’art, en ce qu’il invite à s’interroger sur la mort et, de fait, à réfléchir sur la manière dont la vie est vécue.

Seppuku. El Funeral de Mishima o el placer de morir

L’ennui étouffe la jeunesse du Japon d’après-guerre, la vie spirituelle n’est plus. 

Mishima part alors, au tournant de sa quarantaine, aux sources de la culture japonaise. Il écrit La Mer de la Fertilité, grande fresque sous-tendue par la réincarnation du jeune héros sous le regard d’un témoin – dispositif énonciatif typique du théâtre Nô. La scénographie d’Angélica Liddell reprend la structure du théâtre Nô : la rampe située en fond de scène à jardin, la scène qui s’avance, surélevée, et l’espace latéral, à cour, dédié à la présence des témoins.

Mishima fonde, avec quelques étudiants, le Tatenokai (楯の会) – la Société du Bouclier, une milice qui doit défendre la culture, l’histoire et les traditions du Japon, et en incarner la beauté en suivant l’exemple des kamikazes : « la bataille doit être livrée une fois seulement, et conduire jusqu’à la mort ».

La Société du Bouclier n’est pas prise au sérieux : « vous n’entendez pas ce que je veux vous dire » dira pour sa part, à deux reprises, Angélica Liddell.

Prétextant un rendez-vous avec le général Kanetoshi Mashita au Camp militaire Ichigaya, quatre membres de la Tatenokai prennent le général en otage. Mishima va au balcon et s’adresse aux soldats rassemblés dans la cour. Il les exhorte à se soulever pour restaurer les pouvoirs de l’Empereur.

Après son discours sous les huées de l’armée, Mishima rentre dans le bureau du général, s’agenouille, et pratique le seppuku. Son agonie prend du temps. Masakatsu Morita, désigné comme kaishakunin (assistant), a pour mission de le décapiter, selon la tradition, pour abréger ses souffrances, mais il échoue à trois reprises. C’est finalement Hiroyasu Koga qui achève Mishima.

Mishima se meurt, la pièce commence : « Lentement, des profondeurs internes, la douleur irradiait le ventre entier. Des cloches en folie sonnaient. Mille cloches ensemble à chaque souffle, à chaque battement du pouls, ébranlant tout son être. Il ne pouvait plus s’empêcher de gémir. Mais la lame était arrivée à l’aplomb du nombril, et lorsqu’il le constata, il fut content et reprit courage. »

La mère de Mishima, au lendemain de sa mort, dira : « c’est le seul moment où il a fait ce qu’il désirait : réjouissez-vous pour lui ».

Marie Reverdy

Domaine d’O – Théâtre Jean-Claude Carrière, 178 Rue de la Carriérasse 34090 Montpellier. Durée : 120 minutes. À partir de 18 ans. Spectacle en espagnol et en japonais, surtitré en français.

Avec : Alberto Alonso Martínez, Nonoka Kato, Angélica Liddell, Masanori Kikuzawa, Ichiro Sugae, Gumersindo Puche, Kazan Tachimoto

Mise en scène, texte, décors et costumes : Angélica Liddell
Comprend des extraits des œuvres Patriotisme et Le Marin rejeté par la mer de Yukio Mishima.
Adaptation de la pièce de théâtre nô Hagoromo (Le manteau de plumes) (XIVe siècle)
Conception lumière : Javier Alegría
Direction technique : Maxi Gilbert
Régie lumière : Francisco Jesús Galán
Son : Antonio Navarro
Machiniste : Javier Castrillón
Régisseuse : Elena Galindo
Construction du décor : Alfonso Reverón Díaz
Production : Gumersindo Puche
Assistant de production et logistique : Jaime del Fresno

Coproduction : Festival Temporada Alta, Théâtre National de Strasbourg, Odéon–Théâtre de l’Europe, Wiener Festwochen | Free Republic of Vienna, Festival Grec, avec le soutien de la Communauté de Madrid
Remerciements particuliers à l’Institut Cervantes de Tokyo et à Konparu Tsuano Yamai, comédien de théâtre Nô de l’école Konparu.